все книги


Балаклава, писсуар, ризома

Три книги о политически ангажированных художниках.

 

 
 
XX век сделал искусство другим. Оно перестало стремиться к вечности и гармонии, все больше обращаясь к историческому и конфликтному. Чем тотальнее становился рынок, тем больше художников начинало мечтать об искусстве вне товарной логики, с критическими и социальными, а не коммерческими или развлекательными задачами. К концу прошлого столетия в Европе даже родилась вполне реалистическая шутка: все правые после университета идут в бизнес, а левые — делают культуру. И такой расклад является залогом общей стабильности системы, дающей место столь разным людям. 
 
 
Алек Д. Эпштейн. «Искусство на баррикадах»
 
 
 
 
Эпштейн — летописец богемного протеста. С началом белоленточного движения он развил рекордную активность по написанию книг о путинской цензуре, процессах против художников, группе «Война» и т.п. Последнее сочинение Эпштейна — захватывающий документальный детектив, в котором он берет на себя роль адвоката Pussy Riot. Почему антипутинский пафос их акции ушел в тень, а на первый план была выведена антиклерикальность?  Кто ввел в употребление слово «кощунницы»? В чем их сходство и отличие от киевских топлесс-активисток из Femen? Какая коммерческая деятельность происходит в храме Христа Спасителя? Как использовался против истеблишмента образ Мадонны прежними авангардистами и арт-провокаторами? Каждый из этих вопросов высекает искры из общества.
 
Заодно можно ознакомиться со взглядами девушек, пишущих бригадным методом песни про то, что «египетский воздух полезен для легких». Это анархизм и феминизм, исповедовать которые они бы предпочли все же не в Египте, а в стране с правящей социал-демократией скандинавского типа.

 

Pussy Riot исполнили главную мечту радикальных художников: прочертили своей рукой линию политического противостояния и сделали видимым скрытый прежде внутри общества конфликт. Цветная балаклава — отныне боевое искусство гражданского неповиновения для поколения «Винзавода» и «Гаража».  Их панк-молебен продолжается каждый день, пока хотя бы одна из них сидит, и о них продолжают спорить. 

 

Эпштейн убеждает нас в их полной невиновности, и в этом он противоположен Славою Жижеку, для которого Pussy Riot ценны именно тем, что виновны по всем статьям. Пафос Эпштейна — винтажное диссидентство со ссылками на Конституцию и разоблачениями советских репрессивных приемов. Для него нынешний политический режим — нечто вроде «православного совка», государственно-церковный конкордат.

 

Кроме храмового срама и судьбы революционерок, его интересует  «автобусная» (по аналогии с «бульдозерной») выставка — Party Riot Bus, организованная другим политическим художником Денисом Мустафиным. Два десятка художников, собирая деньги на адвокатов и показывая свои работы, посвященные «кощунницам», катались по морозной Москве, а за их автобусом неустанно следовал милицейский кортеж. После «автобуса» каждый суд над Pussy Riot пытался перерасти в арт-фестиваль, который жестко пресекался властями. Например, уже в автозаке поэт Кирилл Медведев ухитрился снять клип на свою песню «Стены», ставшую после этого гимном новых протестов. Фактически в этом сезоне поддержка «банды Толокно» — самый быстрый способ поссориться с государством. Было заведено несколько новых дел в отношении выражавших солидарность художников. Но движение поддержки по миру оказалось гораздо шире и мощнее, чем в России.

 

Геральд Рауниг. «Искусство и революция. Художественный активизм в долгом двадцатом веке»

 

 
Вагнер строит вместе с Бакуниным дрезденские баррикады. Курбе, к каталогу которого написал предисловие сам Прудон, стоит во главе коммунаров при сносе Вандомской колонны. После провала революций Вагнеру придется бежать, а Курбе — восстанавливать колонну, распродав имущество. С таких примеров австрийский теоретик начинает свою историю нового искусства. Его завораживает взаимный интерес художника и политика, но он не хотел бы их окончательного слияния в экстазе. Смущает явный расчет бунтующих художников прошлого на поддержку нового, революционного государства, которому критики нужны больше, чем  фанаты. Рауниг из тех, кого в равной степени не устраивает и буржуазность, и ангажированность художника тоталитарными системами. В новом искусстве он ищет локальной альтернативы как тому, так и другому, и поэтому его любимые слова — антиавторитарность, микрополитика, трансверсальность, постструктурализм, ризома, номадизм. Он хочет видеть художника «до» и «вне» государства. «Власти над» он противопоставляет «способность к», а большим утопиям предпочитает временные встречи художественного и политического в автономных зонах, создание непродолжительных, но важнейших ситуаций, когда искусство и политика не могут избежать друг друга. Рауниг видит некую перманентную «революцию» художников как необходимую нам практику, параллельную административной и экономической власти. Такая «революция» изобретает новые отношения вместо банального захвата старого аппарата и становится ключом к пониманию студенческих восстаний 1968-го или недавних антиглобалистских карнавалов.

 

Немецкий активизм и венский акционизм, который вдохновлял в 90-х  художника Кулика кусать людей, обратившись в отчаянную собаку. Эйзенштейн, Третьяков и Брехт с их спорами о монтаже аттракционов и новой организации эмоций. Сюрреалисты, футуристы, экспрессионисты, флюксус — каждое новое направление предлагало свой способ служения революции. Сейчас им на смену пришли феминистские перформансы и арт-сквоты. Особенно впечатляют Раунига бродячие театральные караваны под лозунгом «Искусство – медведица, кусает, кого захочет!», агитировавшие на австрийских площадях против победивших правых в начале нулевых годов. Уличная акция нарушает привычный порядок городской жизни, как знак из другого языка, вторгшийся в знакомый текст. Знак языка возможных, но вечно ускользающих отношений.   

 

Рауниг много цитирует Антонио Негри с его идеей о бесконечно разнообразном «множестве» идентичностей и связей, альтернативном глобальной логике денег. Его вдохновляют мексиканские сапатисты, и он предвидит эпоху постнациональных сетевых восстаний, в сценарий которых идеально укладываются и «арабская весна» и движение «Оккупай». Перевел книжку известный питерский поэт Александр Скидан. 

 

Дмитрий Гутов, Анатолий Осмоловский. «Три спора»

 

 

В 90-х Осмоловский прославился как акционист, куривший сигару на плече каменного Маяковского. Тогда его часто уличали в скандальной саморекламе. Гутов же известен как эстет с тонкими прозрачными работами — вроде облака бадминтонных воланов, навсегда зависших в воздухе. Недоброжелатели часто журят его за то, что он ходит на встречи с президентом и выставляется на Николиной Горе, на что Гутов отвечает в том смысле, что художник всегда должен быть на стороне реальности, «даже если это реальность Термидора».

 

В нарочито старомодной форме переписки двух знатоков они обращаются к трем важнейшим темам: реализм, абстракция, отношения с религией. Известна фраза Гутова: «Атеист не тот, кто рубит иконы, а тот, кто в них разбирается». Их задача — обеспечить самих себя актуальной теорией. То, что у большинства художников сегодня в голове идеологическая каша, представляется авторам именно политической проблемой, а не просто недостатком знания.

 

Ссылаясь на Делёза и Ленина в одной и той же строке, Осмоловский рассматривает сложную судьбу авангарда: он левый, но не советский. По Гутову же, именно проигравшая соцреалистическая сторона приобрела сейчас связь с вечным и человеческим как таковым. Художник бессилен перед прозой буржуа, и в этом главная причина заката живописи. Строго осуждая некритичную «лимоновщину», Гутов находит в истерично бунтующем искусстве заранее заданное поражение и желание дороже продать себя истеблишменту. За вдохновением он постоянно обращается к фигуре Лифшица — советского бичевателя авангардистских ересей в искусстве. Но Осмоловский ловит собеседника на авангардистском же присвоении. Лифшиц – нечто наиболее далекое и потому наиболее желанное для экспансивного авангардиста, так Дюшан когда-то присвоил себе как автору стандартный писсуар, провозгласив его произведением искусства. В Лифшице и консерваторах Осмоловского раздражает восприятие «авангарда» как единой целостности, к которой можно однозначно отнестись. Он предпочитает проводить границы «своего» и «чужого» не между явлениями, но внутри них. 

 

Свободно переходя от наскальной живописи и прерафаэлитов к галерее Гельмана и европейским биеннале, собеседники анализируют взаимную риторику, терапевтически иглоукалывая друг друга.

 

Им нравятся фундаментальные вопросы: является ли гипнотичность полезным инструментом или реакционным эффектом? Истина в искусстве и борьба за нее – политическая? Социальная роль художника в обществе – это диагностика? терапия? компенсация? Может ли быть сегодня заново изобретен реализм или авангард и как они будут выглядеть? Кто, как, в чьих интересах присваивает сейчас советскую систему образов? И наконец, что произойдет с искусством, когда художникам станет полностью ясна их роль и механика воздействия.